Philip Glass: uma cerimônia secreta
[ensaio publicado no Suplemento Literário de Minas Gerais, abril/1997]
por Mário Alves Coutinho*
Beauty is truth, truth beauty, — that is all
Ye know on earth, and all ye need to know
[John Keats, “Ode on a Grecian Urn”]
A beleza é a verdade, a verdade beleza
— É tudo o que há para saber, e nada mais.
[tradução de Augusto de Campos]
Philip Glass (31/1/1937-), compositor americano, alguns anos atrás [em 12/1/ 1996], deu um concerto em Sydney, Austrália.
Vê-lo tocar na Opera House de Sydney (uma das obras-primas da arquitetura moderna) algumas das suas peças para piano (solo) foi um espetáculo verdadeiramente religioso, ainda que singularmente contido. Ali estava um dos maiores compositores modernos sem o conjunto com o qual trabalha habitualmente – The Philip Glass Ensemble –, nenhuma amplificação, nenhuma companhia de ópera, nenhuma orquestra, cantor algum, apenas cercado pela audiência por todos os lados (e não na sua frente e distanciado da plateia, como é comum nas salas de concerto), como que fechando um círculo mágico.
Ele chegou, se sentou, concentrado, parco na sua gesticulação e expressão facial. Suas mãos começaram a se movimentar e, subitamente, do piano começaram a sair harmonias claras, lógicas e rigorosas. Sons exatos, puros, quase matemáticos, de tão precisos: não é por acaso que ele é chamado de “minimalista”, embora sempre diga que nunca pertenceu a nenhuma escola e que o termo não foi escolha sua. (Apesar de sua discordância, se a definição de “minimalista” for “expressar o máximo, com o mínimo de recursos”, não vejo como não aceitar essa classificação: ao contrário, ela define muito bem a sua música.)
Compositor de óperas (“Einstein on the Beach”, 1975; “Satyagraha”, 1980; “Akhnaten”, 1985; “La Belle et la Bête”, 1994), trilhas sonoras para teatro (“The Photographer”, 1983; “1000 Airplanes on The Roof”, 1989; “The Screens”, 1992), balé (“Dance Pieces”, 1982; “Dance Numbers 1-5”, 1988), e cinema (“North Star”, 1977; “Koyaanisqatsi”, 1983; “Mishima”, 1985; “Powaqqatsi”, 1988; “Anima Mundi”, 1993; “Thin Blue Line” e “A Brief History of Time”), Philip Glass trabalha, também, numa vertente mais sinfônica: “Low Symphony” (1993), uma colaboração especial e diferente entre Philip Glass, David Bowie e Brian Eno, e “Itaipu” (1988), em que, no quarto movimento, ele usa a língua dos índios brasileiros, o guarani (ele que já usara a língua hopi, dos índios norte-americanos, em “Koyaanisqatsi”). Seu contato com o Brasil, aliás, não para aí: uma de suas mais emocionantes peças para piano (da qual ele tocou alguns movimentos neste concerto de Sydney) foi composta para uma montagem do diretor brasileiro Gerald Thomas. Ele é o autor, também, de belíssimas (sublimes seria a palavra mais justa) peças para piano: “Glassworks” (1982), “Solo Piano” (1989) e “Six Études” (obra em progresso).
Uma das características definidoras de sua obra: a participação do público (ou melhor, do ouvinte), cantando interativamente com os seus intérpretes. Você duvida? Coloque no seu CD (ou eletrola) “Koyaanisqatsi”, “The Photographer”, “Songs from Liquid Days” (l986), “North Star”, “Akhnaten” ou “Satyagraha”, e imediatamente, sem querer, sem mesmo notar, você estará vocalizando junto com os cantores. Sons primitivos, além das letras, eis o que torna fácil (?) e exaltante acompanhar qualquer música de Philip Glass; mesmo quando não existe voz na gravação, sentimos um convite (desejo?) explícito: colocarmos a nossa. Poucas vezes o simples ato de ouvir música terá se transformado em uma experiência tão eminentemente dionisíaca, quer dizer, tão reverentemente mística.
Alguns exemplos disso? A entonação da palavra “koyaanisqatsi” (do hopi, significando, entre outras coisas, “vida fora do equilíbrio” ou “uma maneira de viver que pede uma outra vida”), na obra de mesmo nome, repetida durante quase toda música. Ou, então, uma flauta repetindo obsessivamente a mesma frase, contra a orquestra, em “Offering”, do disco “Passages” (1990), realizado conjuntamente com Ravi Shankar. (“Ravi, e não as drogas propriamente ditas, foi minha verdadeira viagem de LSD”, disse Glass em uma entrevista.)
Na verdade, o que Philip Glass canta em sua obra é o respeito pela Terra e pelos homens (numa outra entrevista, ele disse que sua obra é programática, e que quase toda ela nasceu como uma resposta à natureza). Sua música faz lembrar a última frase de “The Marriage of Heaven and Hell” (“O casamento do Céu e do Inferno”), do poeta inglês William Blake (1757-1827), “For every thing that lives is Holy” (“Tudo que vive é Sagrado”). Exatamente: a reverência aqui, como na música de Philip Glass, não se dirige a nenhuma divindade, mas à vida. A vida mesma é sagrada, e não a vida depois da morte, como quer o cristianismo.
Ouvindo Philip Glass na Opera House, ficou claro por que sua obra é tão importante: música de vanguarda sim, inteligente, inovadora, muitas vezes difícil e rarefeita, mas, ao mesmo tempo, primária e primordial. E que, mais importante do que qualquer coisa, continua uma das mais gloriosas tradições ocidentais, aquela, específica, de Mozart (1756-1791), Schubert (1797-1828), Chopin (1810-1849) e Eric Satie (1866-1925), eles também compositores de ópera (Mozart), canções (Schubert e seus “lieder”) e de peças para o piano ao mesmo tempo elegantes, contidas e “minimalistas” (todos eles). A grandeza de Philip Glass está exatamente aí, na reconciliação dialética que sua música promove entre vanguarda e tradição, o extremamente simples (primário, mesmo) e o magnificamente refinado.
Numa época da história do ocidente em que abundam os comportamentos destrutivos e a liquidação de outras tradições (inclusive as musicais) e culturas passou a ser quase que a norma, é reconfortante perceber que ainda sobrevivem algumas tradições propriamente “civilizadas” no mundo ocidental. Sentar numa sala de concerto, silenciosa e reverentemente, e presenciar a criação de novas harmonias, por alguns compositores de gênio e interpretadas por eles mesmos, é, certamente, participar de uma cerimônia imemorial: a descoberta da beleza e da verdade, e da equivalência entre elas (como queria John Keats, 1795-1821, poeta romântico inglês). Ou, como disse James Joyce (l882-1941), esta seria uma epifania, “aparição ou manifestação divina, festividade religiosa com que se celebra esta aparição”, segundo o Novo Dicionário Aurélio.
Ao ouvir Philip Glass em Sydney, escutávamos sua música incomparável, única, diferente. Ao mesmo tempo audiência e compositor, estávamos, todos nós, uma vez mais, celebrando um ritual tradicional, secular, quase imemorial. Philip Glass naquela noite era, felizmente, Philip Glass; mas era, também, ao mesmo tempo e sucessivamente, Mozart, Schubert, Chopin e Eric Satie.
Entrevista com Philip Glass: uma música que leva ao êxtase
[entrevista realizada em Sydney, no dia 11/1/1996, no Hotel InterContinental, e publicada no Jornal Estado de Minas em 5/5/1996]
por Mário Alves Coutinho*
Nascido em 1937 sob o signo de Aquário, o compositor estadunidense Philip Glass sempre esteve longe de ter uma carreira retilínea: ele é, na verdade, a contradição em pessoa. Considerado um autor de vanguarda no início da carreira (década de 1960), hoje já se pode argumentar que ele é um dos compositores mais respeitados da música erudita e um dos mais escutados. Será mesmo?
Na década de 1960 (e mesmo na de 70) sua obra realmente tinha todos os signos exteriores da novidade extrema: ele fazia música erudita, mas com uma diferença fundamental, a amplificação (só o rock e o pop, naquele momento, usava esse recurso); óperas sem uma linha dramática definida, nas quais o que era cantado podia não ser diálogos, mas números (one, two, three..., por exemplo, em “Einstein on the Beach”, 1976); ou, ainda, óperas cantadas em línguas ditas exóticas (e/ou mortas): sânscrito (“Satyagraha”, 1980), aramaico e hebraico (“Akhnaten”, 1984); uma música que, para a maioria das pessoas, não mudava nunca, repetindo indefinidamente a mesma linha melódica; um rótulo extremamente apropriado para um movimento de vanguarda: minimalismo; e, finalmente, o atestado definitivo, naquela época contestatória: nos seus concertos, somente seis pessoas na plateia, sendo que uma delas era sua própria mãe...
Hoje, Glass enche qualquer sala de concerto, mas sua sede pela inovação continua a mesma. Uma das óperas que realizou foi “La Belle et la Bête” (1994), baseada no filme homônimo de Jean Cocteau (1889-1963), realizado em 1946. Como aconteceu essa colaboração diferente, na qual o autor do libreto (Cocteau) já estava morto? Glass pegou a fita de Cocteau, desligou o som original, e compôs uma outra trilha sonora, totalmente sincronizada em relação ao filme: aqui, os diálogos originais se transformaram em árias que foram cantadas, então, por cantores de ópera.
Na entrevista que fiz com ele em Sydney, Austrália (1996), ele falava de uma novidade que estava pensando desenvolver: a ópera interativa. O público (ou o ouvinte) cantando junto com os cantores? Com Philip Glass, nunca é bom duvidar de seus projetos, pois ele sempre realizou o que imaginava, por mais difícil que tenha sido.
Mário Alves Coutinho: Interpretar sua própria música é uma escolha ou uma necessidade?
Philip Glass: Quando voltei para os Estados Unidos, em 1968, e compus meus experimentos minimalistas mais extremos, não encontrei ninguém disposto a interpretar. Por isso mesmo, formei meu próprio conjunto. De cara, descobri que podíamos interpretar minha obra melhor do que qualquer outra pessoa (ou grupo): simplesmente podíamos dar a ela a atenção que nenhum outro intérprete daria. O segundo motivo ficou evidente mais tarde, quando comecei a fazer concertos-solo de piano. No início, eu tocava órgão, mas apareceu então um problema com o qual eu não contava: não existe um órgão de igreja igual ao outro, todos eles são diferentes. Com o tempo desisti, e passei a usar o piano. No começo, eu só tinha arranjos de algumas óperas (“Satyagraha”, “Einstein on the Beach”, por exemplo). Aos poucos, comecei a compor coisas novas, especialmente para o piano.
Mário Alves Coutinho: Alguma lembrança especial daquela época?
Philip Glass: Lembro-me do primeiro concerto que dei, no Queens College, em Nova York. Pude contar seis pessoas na audiência, sendo que uma delas era minha própria mãe. Os outros cinco ouvintes tinham todos cabelos longos... Minha mãe olhou para mim e disse: “Todos eles são seus amigos, não?” Sete anos depois ela veio de novo à cidade, no Metropolitan Opera House, para ver “Einstein on the Beach”; desta vez pôde ver quatro mil pessoas na plateia, nem todas elas meus amigos...
Mário Alves Coutinho: Mudou muito de lá para cá?
Philip Glass: O concerto que estou fazendo nesta turnê, por exemplo, é sempre dado em salas com enorme capacidade de público. E, no entanto, é como se eu conhecesse todos os espectadores. Quando sento ao piano, penso que estou tocando para cada uma das pessoas da audiência. Quando isso realmente acontece, consigo estabelecer a relação essencial que existe entre a música, a interpretação e a audiência. Um dos segredos para se conseguir isso, além do mais, é ser capaz de (re)descobrir a música que você está fazendo, a cada vez que a interpreta.
Mário Alves Coutinho: Quando o Philip Glass compositor percebeu que não precisava mais ser Philip Glass chofer de táxi e bombeiro?
Philip Glass: Eu me lembro muito bem da ocasião. Foi em 1978, quando eu tinha 41 anos. Mas veja bem: quando eu tinha 30 anos e já havia formado meu conjunto, já me achava um compositor bem-sucedido. Tinha meu próprio conjunto, fazia uma excursão por ano nos Estados Unidos e na Europa, e estava tocando para uma audiência que era pequena, certamente, mas era minha, pelo menos... Não achava, naquela época, que a vida poderia ficar muito melhor do que já era. Como tinha meu próprio conjunto, eu não dependia de comitês, faculdades ou festivais. Nos Estados Unidos, não existe o mínimo apoio às artes. Portanto, tive que trabalhar em ocupações que podia abandonar facilmente, fazer uma excursão e voltar novamente. Fiz todo tipo de coisas. Foi aos 41 anos que obtive a primeira comissão para fazer uma ópera, “Satyagraha”, pela qual fui pago cerca de 25 mil dólares que, naquela época, era muito dinheiro...
Mário Alves Coutinho: Existe alguma relação entre o fato de seu pai ter sido dono de uma loja de disco e sua profissão?
Philip Glass: Acho que sim. Comecei a trabalhar com ele com 12 anos, ainda na época dos discos de 78 rotações. Você podia, então, devolver 5% dos discos não vendidos, mas antes os discos tinham que ser quebrados. Meu trabalho consistia em pular sobre os discos, e quebrá-los. Será que isso criou, na minha cabeça, uma perspectiva deformada sobre a música? Até hoje não tenho resposta para essa pergunta...
Mário Alves Coutinho: Sua música, de alguma maneira, convida o ouvinte à participação. Você concorda com esse conceito?
Philip Glass: Esta é, simplesmente, a questão fundamental da música (arte) moderna. Nas minhas óperas, por exemplo, a história é completada pela audiência. Essa é a lição que aprendemos com Duchamp, essa é a lição levada adiante por John Cage, em que, para se falar a verdade, as obras são completadas pela audiência. Quando eu era jovem, era comum essa ideia do “som em si”. As pessoas achavam que se podia encontrar obras que tinham vida independente do ouvinte. Para mim, uma obra nasce somente quando é interpretada na frente da audiência: é somente nesse espaço entre a obra, o compositor e o ouvinte que ela passa a ter uma existência tangível. Sem esse espaço, eu diria que a música não foi realmente concebida.
Mário Alves Coutinho: Você estudou matemática na universidade. Alguma conexão entre sua música e a matemática?
Philip Glass: A conexão está no fato de a música ser uma linguagem abstrata, exatamente como a matemática. Uma diferença fundamental: a música emociona as pessoas facilmente.
Mário Alves Coutinho: Como você conheceu o grupo Uakti, para o qual produziu alguns discos?
Philip Glass: Eu os descobri quando eles estavam gravando “The Rhythm of the Saints”, com o Paul Simon. Paul me perguntou se eu queria ouvi-los, no Rio de Janeiro. Gostei demais. Quando comecei meu selo, na companhia onde gravo, perguntei a eles se queriam que eu os produzisse. Já gravamos três discos. Eles são simplesmente ótimos.
Mário Alves Coutinho: O que distingue suas óperas da tradição operística ocidental?
Philip Glass: O “algo mais” que distingue o teatro moderno é o trabalho feito conjuntamente por escritores, dançarinos, coreógrafos, compositores, diretores. A maneira antiga das pessoas trabalharem, uma única pessoa que “imaginava” uma obra e a realizava sozinha, não acontece mais. Todas as óperas que eu fiz envolveram um verdadeiro grupo de pessoas. Sempre tenho pelo menos uma pessoa nova para meus trabalhos em colaboração: nunca trabalho com o mesmíssimo grupo. É claro que repito algumas colaborações – Doris Lessing, a escritora, e Bob Wilson, diretor de teatro, por exemplo – porque gosto da continuidade, também; mas acho essencial trabalhar com gente que não conheço, mais jovem do que eu, o que se torna cada vez mais fácil a cada ano que passa...
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* Mário Alves Coutinho é doutor em Literatura Comparada pela UFMG. Escritor, tradutor, ensaísta e crítico de cinema, entre suas principais obras publicadas estão: “Aforismos musicais – extraídos de sua correspondência completa”, de W. A. Mozart (org./tradução, Tipografia Musical, 2016); “A explosão e o suspiro ou um corpo que cai (romance, Tipografia Musical, 2015); “O realismo impossível”, de André Bazin (org./tradução, Autêntica, 2016); “Godard, cinema, literatura” (entrevistas, Crisálida, 2013); “Escrever com câmera: a literatura cinematográfica de Jean-Luc Godard (tese, Crisálida, 2010); “Tudo que vive é sagrado”, de William Blake e D. H. Lawrence (org./tradução, Crisálida, 2010); “Canções da inocência e da experiência”, de William Blake (tradução, Crisálida, 2005); “O livro luminoso da vida”, de D. H. Lawrence (org./tradução, Crisálida, 2010); entre outros.
